Mundo de Juguete

Francisco Aguilar, Nacho Chincoya, Gilberto Esparza, Arturo Gómez Guerra, Noriaki Hayashi, Gonzalo Lebrija, Diego Medina, Favio Montoya,Daniel Navarro, Hugo Odón, Iván Puig, Cecilia Ramírez, Baltasar Rosíles, y Vanesa Salas.

Del 10 de octubre al 30 de noviembre

Curador: Leonardo Ramírez

El juguete ha sido una de las vías más sugerentes para la creación plástica. Tanto, que hoy podemos hablar de una nueva construcción escultórica basada en la dinámica, estética y maleabilidad de estos objetos.

Entre las muchas características de esta “nueva escultura” están la aplicación de formas y colores cercanos a lo abstracto, la construcción de patrones repetitivos y móviles, la utilización de materiales de desecho, así como la necesaria participación del público que activa estas formas con su imaginación, haciendo que las piezas desarrollen una serie de mecanismos que permiten la libre asociación de ideas, la empatía y la fácil colocación de contenidos, aludiendo estilizadamente a los objetos reales y, a la vez, abriendo un nuevo mundo de posibilidades creativas

Frente a esta actitud de los artistas contemporáneos que miran al juguete como fuente de inspiración, construyen obras con una intención que suele ser siniestra y provocadora, no utilizando el juego como sinónimo de diversión y creatividad mágica, sino como medio para realizar denuncias sociales o ilustrar problemas conceptuales que nada tienen que ver con el mundo de los niños. Complejidades reservadas a mayores de edad que se sirven de la infancia sin devolverle nada a cambio.

Mundo de juguete es una exposición que reúne el trabajo de 14 artistas que utilizan el juego y el juguete, como medio artístico para hablar de contenidos que subyacen en nuestra vida cotidiana y en nuestra memoria mas profunda.

En colaboración con Arena México Arte Contemporáneo y las muertas proyectos espaciales / Del 10 de octubre al 30 de noviembre 2008

Vista general de la exposición








Tres esculturas de Francisco Aguilar



las figuras de cera y luz de Cecilia Ramírez











Nacho chincoya y sus robots


una toma de la pieza de Cecilia Ramírez


los fantasmas de Hugo Odón





Los insectos de Daniel NAvarro




"Perfect world"de Noriaki Hayashi








Entradas a la sla de exposción



cerdo capitalista, juguete de madera y mecanismo de Iván Puig




Orbitador de Arturo Gómez Guerra cortesía de Arena México



los 6 cráneos de de Diego Medina cortesía de arena México



vista general de la exposición


vanessa salas y sus corazones parlantes


al fondo los videos de Baltazar Rosíles y Gilberto Esparza y las muñecas de Vanessa Salas


en primer plano avión de Gonzalo Lebrija, cerdo capitalista de Iván Puig, orbitador de Arturo Gómez Guerra y avión de Daniel Navarro.


Vista general de la exposición

Galería del teatro María Grever

Alvaro Obregón 217
Centro Histórico

Centro

León, Guanajuato

México

Fotografías; Hugo Odón, 2008.

Diálogos en ambar / Antonio Ehrenzweigh

Antonio Ehrenzweig
Curadora: Irma Dugelby

Soy agua y amo la sed de las peces

La mar es mía y soy el mar

Soy sudor y la sed es mía

La sed pertenece al mar

Ambar Past Huracana, Mar Inclinada

El dar algunos indicios del quehacer poético de Ambar Past en su libro Huracana, mujer inspiradora para conocer una, de muchas, circunstancias de nuestro México, es el camino que decide tomar Antonio Ehrenzweig para realizar su última producción. Obra que trata de generar en el propio artista otra conciencia de esta perspectiva contemporánea, visiones que dan cabida a la creación en torno al conjunto de actividades que constituyen el pensamiento íntimo.

Relieves en travertino y pintura sobre fibras de madera conglomeradas conformarán la serie a presentar.

Ehrenzweig es un instaurador de palpitantes universos plásticos, donde forma y color se fusionan en una lírica recreación de la creación. Su obra recoge las impresiones subjetivas derivadas de la observación del mundo visible, filtradas por un quehacer artístico de luces intuitivas. Su lenguaje abstracto, aunque no carente de ciertos motivos reconocibles que aparecen una y otra vez, transita por el camino de la materia, que es el principio propiciatorio, la musa, de sus trabajos.

De ahí que sus superficies pictóricas sepan tanto de porosidad, maleabilidad, viscosidad, permeabilidad, adherencia y otras propiedades de la materia.

En sus creaciones hay una preocupación por capturar el fragmento, el pormenor, el detalle, la porción apta para dar cuenta de la urdimbre íntima de la materia, lo cual se traduce en el surgimiento de estructuras siempre en expansión, plenas de movimiento y rezumantes de vigorosa energía.

En cuanto al color, llama la atención sobre todo la inesperada combinación de pigmentos, que se resuelve en superposiciones, compenetraciones, transparencias e incluso luminosidades internas. En esta policromía dinámica, la interacción del óleo, el acrílico y los oxidantes produce sugerentes efectos de texturas, que delimitan las fronteras de una práctica plástica con firme determinación a favor de la experimentación, que da cabida al azar, a lo aleatorio, a lo fortuito.De hecho, en las técnicas mixtas de Ehrenzweig se dan cita la voluntad de la improvisación, al trazo espontáneo, la retícula o el enmarañamiento de líneas y manchas, los corrimientos de pigmento, a los goteado o salpicaduras, las irregularidades del relieve y a los caprichos de la gestualidad, imperando la dialéctica del impulso y la emoción, si bien en logrado equilibrio con una refinada razón pictórica.

Ahora bien, el término de vitalidad refiere la fuerza expresiva mediante la cual de cuenta de su personal percepción del mundo natural, donde sobresale el elemento fundamental en la génesis y la sustentación de la vida: el agua. En la obra de Ehrenzweig existe una ubicuidad de las aguas primordiales, en tanto que líquido vivificante, caldo, linfa, savia, jugo, y de algunas configuraciones identificables que operan como símbolos del agua: los peces, cuya morada se halla constituida precisamente por las masas acuáticas y cuya abundante capacidad de reproducción remite, al igual que éstas, a lo vital y lo fecundo.

Asimismo, una iconografía identificable con la vida en tanto que vestigio asoma a menudo en los trabajos de Ehrenzweig, visitados por organismos encapsulados o petrificados.

Surgen el ámbar y el fósil como imágenes emblemáticas de los orígenes, de la noche de los tiempos, de la prehistoria, pero también de un pasado que no termina de pasar, de edades remotas escrutadas con un lenguaje plástico contemporáneo.

En resumen, la obra de Antonio Ehrenzweig propone, con acentuado valor estético, evocativo y simbólico, la metamorfosis de fragmentos de la realidad depurados por la visión introspectiva, los cuales no son sino instantes del perenne devenir que, petrificados a la manera de sus fósiles, entrañan una poderosa reflexión sobre el tiempo y sobre el rastro que éste estampa en la materia.

Argelia Castillo

Crítica de Arte

Ambar Past, de origen estadounidense, ha pasado la mitad de su vida en Chiapas. Fundadora de la editorial maya tsotsil Taller Leñateros en San Cristóbal de las Casas. Escribe poesía, cuento y ensayo. Recopiladora de cantos rituales de mujeres tsotsiles.

Galería Eloisa Jiménez

Portal delicias s/n

Zona peatonal

Centro histórico

León, Guanajuato.

México.

Fotografías; Hugo Odón, 2008.

After Spree / Dennis Oppenheim

Del del 10 de octubre al 30 de noviembre de 2008

Curador: Jorge Reynoso Pohlens

Con la colaboración de la Dirección General de Artes Plásticas de la

Universidad Nacional Autónoma de México y la coordinación de Difusión Cultural UNAM

After Spree. Exposición de obras de Dennis Oppenheim en la colección de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM

Jorge Reynoso Pohlenz

Generalmente, me disgustan los títulos en inglés para exposiciones mexicanas, pero éste surgió

de circunstancias particulares. Sylvia Pandolfi, directora del Museo Carrillo Gil entre 1982 y 1998, había mantenido contacto desde 1995 con Dennis Oppenheim (Electric City, Washington, 1938), interesándolo en realizar un proyecto para México. Era evidente que los recursos y periodos de producción para dicho proyecto no podían ser similares a los posibles en una institución europea o estadounidense, por lo que se definió que Oppenheim realizaría una primera visita de exploración y una segunda de producción, no superando ambas las tres semanas, realizándose las obras con lo que el artista considerara interesante, curioso o seductor a primera vista: una suerte de mirada turística sin inhibiciones, sin pretensión de profundizar en la realidad mexicana. En cierto sentido, esta propuesta tenía posibilidades liberadoras para Oppenheim, miembro destacado de una generación de artistas conceptuales que, desde la década de los ochenta, experimentaba un proceso de asimilación formal por parte de las grandes instituciones de arte contemporáneo. Esta asimilación o reconocimiento implicaba mayores recursos para sus obras, pero también una orientación creativa hacia “grandes” piezas museográficas y urbanas, mismas que requieren tiempo, recursos, asistencia técnica, etcétera. El proyecto mexicano permitía a Oppenheim un acercamiento más improvisado e informal, parecido al boceto o a la foto instantánea. A partir de esta inclinación, derivó la propuesta del artista para el título del proyecto: Spree, reunión casual, jolgorio, juerga en la que se toma alcohol, sesión comunitaria sin protocolo, gasto caprichoso. Por más que buscamos una traducción de esa palabra inglesa, no encontramos alguna completamente adecuada, por lo que la muestra de lo seleccionado y procesado por Oppenheim se exhibió en el Museo Carrillo Gil, en mayo de 1998, con el título Spree.

Acompañé al artista sobre todo en la primera de sus dos visitas, llevando la museógrafa Janice Alba la principal responsabilidad de producción durante la segunda. Buena parte del tiempo, lo que hacíamos era pasear por los lugares acostumbrados que visita un célebre artista contemporáneo. El Museo Tamayo estaba cerrado por montaje – se preparaba una muestra de Niki de Saint Phalle - pero el buen dispuesto Oppenheim disfrutó una improvisada visita al Bosque de Chapultepec, así como degustó una torta de milanesa. Entre bocados, me recomendó no mitificar el periodo de los sesenta en Nueva York, las acciones musicales de John Cage, los cuadros blancos de Rauschenberg y los eventos multimedia en fábricas y bodegas abandonadas en el sur de Manhattan. Todo eso lo vivió él de manera participativa, conservando a finales de los noventa los atributos propios del artista neoyorkino: una forma de hablar suave y pausada, aparentemente impasible, astutamente dispuesta a la ironía y el sarcasmo. Incluso sus frecuentes camisetas de algodón en tonos oscuros denotaban una tradición asumida. No todo era platicar y comer: Oppenheim también visitó una gran cantidad de tiendas y mercados, tlapalerías, bodegas de materiales y de maquinaria industrial; atendió una feria modesta en la que sencillos juegos, como el tiro al blanco y la pesca de creaturas de plástico en una tinaja, le fascinaron. El manejo colorido de los materiales – sobre todo los sintéticos – la abigarrada organización de los mercados, mezclando lo viejo con lo nuevo, lo artificial con lo natural, así como la afición mexicana por los antojitos callejeros, los muñecos, figuras, suvenires y artículos religiosos fueron para el artista puntos de partida. Comentó que México se destacaba por contar con tiendas bien surtidas, diversas y atractivamente organizadas. Al mismo tiempo que compraba los más diversos artefactos – escobas, pajareras, una alberca inflable, un congelador, un anuncio de neón, etcétera – Oppenheim dibujaba; sus dibujos son extraordinarias mezclas de boceto, diagrama arquitectónico y objeto coleccionable. Una gradual transición desde la austera instalación propia del conceptualismo hacia una más formal escultura-ensamblaje ya la había experimentado años atrás, favoreciendo una inclinación hacia lo que se ha llamado en arquitectura de-constructivismo. Buena parte de las obras presentadas demostraban el acostumbrado juego de paradojas entre imagen y discurso – o entre imagen convencional e imagen inusitada – propias de la obra de Oppenheim, así como su manejo libre y combinatorio de las convenciones de la alta cultura y fuentes de la cultura popular. Las pajareras eran guiños a trabajos ornitológicos frecuentes y anteriores. A las paradojas claras para el artista se sumaban las del público mexicano: junto a un congelador y techo de lona inspirado en los puestos de nieves y paletas, Oppenheim colgó un anuncio de neón con la palabra “malaria”, enfermedad que el artista posiblemente confundió con el cólera. La obra más celebrada de la muestra estaba constituida por tres figuras de arcángeles suspendidos enfrente de ventiladores industriales, a la manera de nuevos aires facilitando el aleteo de fetiches ancestrales.

Supongo que el juego irreverente, espontáneo, necesaria e intencionalmente superficial de Spree no llegó a simpatizar completamente a un público con expectativas de visitar una muestra abundante de neo-conceptualismo complejo, cerebral y comprometido. No llegó a entenderse la intención original que incluía una fuerte dosis de improvisación, boceto y jolgorio formal. Cerca de las fechas de inauguración de Spree, Sylvia Pandolfi fue convocada a asumir la Dirección General de Artes Plásticas de la UNAM, siendo esta exposición la última producida por el equipo de Sylvia en el Carrillo Gil. Una vez que terminó la exposición, se plantearon los característicos dilemas que definen la vida futura de los ensamblajes e instalaciones para sitio específico: ¿se conserva la obra, se deshace, se la lleva el artista o su galería? Era evidente que algunas obras de Spree no eran perdurables, pero otras podían contar con una existencia independiente de la exposición que las originó. Por razones que desconozco, Osvaldo Sánchez, el nuevo director del Carrillo Gil, declinó negociar la integración de alguna obra a la colección. Oppenheim cedió lo coleccionable a la DGAP de la UNAM, institución que retribuyó al Carrillo Gil con el costo de las materias primas de las obras (escobas, pajareras, arcángeles de cerámica, un congelador, etcétera). Esta aportación fue una de las primeras que se integraron a un proyecto incipiente que aspiraba con dotar a la UNAM de una colección formal de arte contemporáneo. No todo este legado fue almacenado de manera reverencial: el congelador nos fue muy útil para enfriar bebidas para las inauguraciones en el MUCA Roma, una de las sedes de la entonces DGAP y hoy DGAV de la UNAM.

En cierto sentido, una muestra en 2008 de parte de lo exhibido en 1998 se convierte – sin necesariamente contener esto un sentido negativo – en un fantasma, en el eco de una juerga celebrada hace una década. Recordar y recrear es un ejercicio consecuente con lo que se considera esencialmente museográfico, aunque esa recreación sea algo incómodo cuando aborda el arte contemporáneo. Una paradoja se suma a las demás: lo que se orientaba hacia lo espontáneo es obligado a convertirse en momento reflexivo, algo similar al momento de la resaca, de la cruda. Es por eso que titulamos a esta muestra After Spree: “después de la pachanga”, el “after” de la juerga.

Galería casa de las monas

5 de mayo sin número

primer piso

Zona peatonal

Centro histórico

León, Guanajuato.

México.

Fotografías: Hugo Odón, 2008.